Bastırılmış İstekler, Gizlenen Arzular: Sevim Burak’ın Eserlerinde “Çift Olmak” ve Tekinsizlik

Sevim Burak Türkçe edebiyatın önemli isimlerinden biri olmasına rağmen hakkında bütünlüklü ve derin incelemeler olmayan bir yazar. Oysa ki Sevim Burak yazdığı öyküler, oyunlar ve tamamlayamadığı bir romanıyla pek çok önemli ve tartışmalı konuyu masaya yatırmıştır. Sevim Burak eserlerinde sadece ihtilaflı temaları işlemesiyle değil, gelenekselin dışına taşan, kelime ve cümle bütünlüğüne meydan okuyan, görsel ve yazınsal metinleri harmanlayan yazma biçimiyle de dikkat çeken yazarlar arasındadır. Bu yazıda Sevim Burak’ınSahibinin Sesi ve “Pencere” adlı eserleri tekinsiz teorisinden hareketle “çift olmak” kavramı üzerinden yorumlanmıştır. Eserlerdeki karakterler, olayların geçtiği bağlam göz önünde bulundurularak toplumsal cinsiyet ve etnik çatışmalar ekseninde “çift” teması yardımıyla incelenmiştir.

Sevim Burak son zamanlarda sanat çevrelerinde isminden sıkça bahsedilen bir isim; eserleri hakkında yazılan yazılar, adına düzenlenen sempozyumlar, öykülerinden esinlenilerek gerçekleştirilen performanslar…  Kalıplara sığmayan ve herhangi bir sınıflandırmaya tabi tutulamayan yazma biçimi, etkileyici anlatıcılığı, edebiyat türleri arasındaki sınırları umursamayışı (üç perdelik bir romanı vardır), okuyucuyu hem korkutan, hem güldüren hem de derinden etkileyen eserleriyle Sevim Burak Türkçe edebiyatın önemli isimlerinden biri. 1960, 1970 ve 1980 yıllarında eserler yayımlayan Burak döneminde ne yazık ki çok anlaşılamamış, yazma biçimi ve dil kullanımı eleştirmenler tarafından yenilikçi bulunsa da özellikle ilk eserinin içeriğinin yazdığı dönemin havasını yansıtmadığına kanaat getirilmiştir. 1965 yılında yayımlanan ilk eseri Yanık Saraylar sanat çevrelerinde biçimi ve dil kullanımı hususunda oldukça yankı uyandırmış ve takdir kazanmıştır. Ancak gene de “dönemin atmosferine uygunsuzluk” eleştirisi baki kalmıştır. Örneğin, Asım Bezirci Sevim Burak’ın eserini çok beğenmekle beraber karakterlerinin Leylâ Erbil, Orhan Duru veya Nezihe Meriç’inkiler gibi isyankâr ve ironik olmak yerine çok pesimist olduğunu, bu sebeple de karakterlerinin devam etmekte olan devrimci sürece ve radikal değişimlere ters düştüklerini söyler.[i] Oysaki Sevim Burak görünen büyük sarsıntıların değil, derinlerdeki sancıların yazarıdır.

Sevim Burak eserlerinin en ayırt edici özelliği farklı yazma biçimi ve dil kullanımıdır denebilir. Burak, cümleleri ve kelimeleri en ince ayrıntılarına kadar parçalar, öyle ki bazı eserlerinde halihazırda kullanılan alfabe yerine fonetik alfabe kullanmayı tercih eder. Anlatıları ilk okuyuşta bir bütünlük oluşturmak yerine bir parçalanmışlık sunar. Alman Lisesi’ni bitirdikten sonra aldığı terzilik eğitimi ve uzun süre icra ettiği terzilik mesleğinden edindiği deneyimlerden olsa gerek hikâyelerini kes-yapıştır tekniğiyle yazar, kâğıt parçalarına yazdığı öykülerini perdelere iğneler ve sürekli bu parçaların yerini değiştirir, ta ki en iyi montaja ulaşana kadar. Sevim Burak’ın eserleri sadece kelimelerden, cümlelerden oluşmaz. Everest My Lord, Afrika Dansı ve Palyaço Ruşen içinde çizimler de barındıran eserlerdir. Bu çizimler yazılı anlatıya ek olmaktan ziyade, metne içkin, anlatının ta kendisini oluşturan görsellerdir.

Sevim Burak’ın hayatı yazma biçimini olduğu kadar eserlerinde gündeme getirdiği konuları da belirleyen etkenlerden biridir. Çocukluğu, ilk gençliği Kuzguncuk’ta geçen Sevim Burak’ın öykülerinin çoğu da Kuzguncuk’ta geçer, hatta karakterlerin bazılarını komşularından esinlenerek yaratmıştır. Anne tarafından Yahudi olan Burak’ın eserlerinde hep bir azınlık olma durumu işlenir, karakterlerden biri mutlaka ya Yahudidir, ya Balkan göçmeni ya da Ermeni, ve karakterler kimliklerinden ötürü toplumla ya da devletle sorunlar yaşar. Dolayısıyla bazı eleştirilerde iddia edildiği gibi Sevim Burak toplumsal dinamiklerin dışında, sadece bireysel meselelere odaklanarak yazan bir yazar değildir. Burak, bireysellikten yola çıkarak politik olana ulaşır.[ii]

Eserler hem içerik hem de biçim bakımından bireysel konularla ilgili görünse de toplumsal olana da sıkı sıkıya bağlıdır. Bu bağlar pek çok yöntemle, kavramla ya da teoriyle incelenebilir, eleştirilebilir. Bu yöntemlerden biri de eserleri “tekinsiz” kavramının penceresinden analiz etmektir. Bu kavramla ilgili en temel ve popüler metin Freud’un, Hoffmann’ın “Kum Adam” öyküsünü incelediği, 1914 yılında yayımlanan “Tekinsiz” isimli makalesidir. Freud makalesinde önce çeşitli sözlüklerden faydalanarak  kelimenin orijinalinin –unheimlich– etimolojik incelemesini yapar. Sözcükten olumsuzluk eki olan -un’u çıkardığımızda heimlich Almancada “eve ya da aileye ait olan, candan, dostça ve rahat”[iii] anlamına gelir. Bir başka anlamıysa bunun tam aksidir; “gizli, başkalarının bilmemesi için gözden kaçırılan, başkalarından saklanan.”[iv] Üçüncü anlamıysa “büyüsel, gizemli, dehşet verici, korku uyandıran”dır.[v] Freud bu yüzden unheimlich ve heimlich kelimelerinin bir daire çizdiğini, aynılaşan anlamları dolayısıyla kelimelerin birbirleriyle buluştuklarını söyler. Çünkü ilk anlamıyla “eve ait, tanıdık” anlamına gelen kelime, ikinci durakta gizlenmesi gereken bir sırra, üçüncü duraktaysa korkutan dehşete düşüren büyüsel bir şeye dönüşür. İşte bu yüzdendir ki Freud “tekinsiz”in hem tanıdık hem de yabancı olduğunu, tanıdıklığı dolayısıyla “dostça ve candan” sınıflandırmasına, yabancılığı sebebiyle de “saklanan, gözden kaçırılan, korku uyandıran” sınıflandırmasına dahil olduğunu söyler. Der ki “…bu tekinsiz gerçekte yeni ya da yabancı bir şey değil ama akıl için bildik ve köklü olan ve yalnızca bastırma süreciyle akla yabancılaştırılmış bir şeydir.”[vi] Yani “tekinsiz” en basit anlamıyla “bastırılmış olanın geri dönüşüdür.”[vii] Freud’a göre tekinsiz deneyimler bastırılmış içeriklerin geri dönüşüyle mümkündür ve bunlar ya aşılmış animistik inançlar ya da çocukluktan kalan korkulardır.[viii] Bu bastırılmış içerikler ölüm, ruhlar, ölülerin geri gelmesi, diri diri gömülme korkusu, karanlık, ölü bedenler, bedenden ayrılmış uzuvlar, epilepsi ve delilik, hayaletler, gerçek ve hayal arasındaki sınırın silikleşmesi, “çift” teması, yineleme (veya tekrarlama zorlanımı) ve perili evler olarak örneklendirilir. Ve Freud makalesinin son bölümünde vurgular ki edebiyat gibi pek çok sanat dalı tekinsizliği konu edinmek için oldukça uygun alanlardır.

Sevim Burak’ın eserlerinin çoğu yukarıda sayılan temalardan örnekler barındırır. Eserlerdeki evler karanlık ve huzursuzluk vericidir. Ölen karakterler tekrar tekrar geri gelir; çoğu karakter ölmekten korkar ama ölümle de iç içedir. Bedenlerden ayrı olarak uzuvlar ve ölü bedenler oyunlarda ve öykülerde sıklıkla karşımıza çıkar. Bazen hangi anlatının hayal hangi anlatının karakterinin hayatında yer alan gerçek bir olay olduğunu anlayamayız. Karakterler kendilerinin “çift”ini yaratırlar. Yani aslında Burak’ın eserleri tekinsizlikle okunmak için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Bu yazıda da Sevim Burak’ın “Pencere” öyküsü ve Sahibinin Sesi oyunundan örnekler vererek eserleri “çift” temasıyla yorumlayacağım.

“Çift” nedir?

“Çift” temasıyla ilgili yazılmış ilk kitap Otto Rank’in Doppelgänger adlı kitabıdır, hatta bu kitabın Freud’un tekinsizlik kavramını geliştirmesi için ilham kaynağı olduğu da söylenir. Kitapta “çift”, aynadaki yansımalar, gölgeler ve koruyucu ruhlar olarak tanımlanır.[ix] “Çift”, aynadaki yansımamız kadar bize yakındır. Kişi ve “çift” arasında önemli fiziksel veya doğaüstü benzerlikler, bağlar bulunur. Kişi ve “çift” arasındaki bu bağlar çoğunlukla mantıklı düşünce silsilesiyle açıklanamaz. Dolayısıyla “çift” her zaman kişinin fiziksel görünümünün birebir kopyası olmak zorunda değildir. Bazen bir ağaç, kuş veya herhangi bir nesne de eğer bu bağlar ve benzerlikler kurulduysa kişinin çifti olarak yorumlanabilir.

“Çift”in karakterden ayrı bir hayatı vardır; ona bağımlı olarak hareket etmez. Ortaya çıktıktan sonra kaybolur. Ancak bu kayboluş sürekli değildir. “Çift” kişiyle kendisi arasında sıkı bağlar dokur, uzaklaştığı anda bile onun yanı başındadır. Çünkü “çift”, kişinin hep peşindedir, onun izini sürmekten asla vazgeçmez. Kişinin en mutlu olduğu ve hazza ulaştığı anlarda ortaya çıkar ve bu anları mahveder. Hem heyecan ve tutku kaynağıdır hem de tam bir mahvedici. Lydenberg’in de dediği gibi “çift” her zaman içimizde olan bir yabancıdır.[x]

Peki, “çift” neden tekinsizdir? Otto Rank’e göre “çift” “özünde egonun yıkımına karşı bir güvence, ‘ölümün gücünün devingen bir yadsınması’”dır.[xi] “Çift”, ölümsüz ruhla ölümlü beden arasında çok eskiye dayalı bir kontrattır çünkü “ölümsüz ruh bedenin ilk çiftidir.”[xii] Freud’a göre bu düşüncelerin hepsi ilkel narsisizmin ürünleridir ve bu aşama geçildiğinde “çift” bir güvence olmaktan çıkar, “ölümün tekinsiz habercisi”ne dönüşür.[xiii] Yani ilkel narsisizm evresinin son bulmuş olması “çift”in ortadan kalkması anlamına gelmez. Freud’a göre bu aşamada hareketlerimizi ve düşüncelerimizi denetleyen –sonradan kendisinin süperego adını vereceği– bir mekanizma oluşur, bu mekanizma ile “çift yeni bir anlamla kuşanır,”[xiv] ve özeleştiri mekanizması olarak görev alır. Ancak bunun yanında “çift” doyurulmamış istekleri, egonun dış koşullar sebebiyle gerçekleştirilemeyen arzularını da içinde taşır. Yani “çift” aynı zamanda bastırılmış, göz ardı edilmiş, belki de iğdiş edilmiş arzuların da taşıyıcısıdır. İşte bu yüzden “çift” hem tutku ve heyecan hem de korku ve huzursuzluk uyandırır.

Sevim Burak’ın eserlerindeki pek çok karakter de arada kalmış bu duyguların pençesindedir. Karakterler, yarattıkları “çift”lerinin peşinde bastırılmış isteklerinin ardından tutkuyla koşarken “çift”leri de onların peşinden dehşet ve tedirginliği sürükler. Bu kısırdöngü içinde kendini gerçekleştirmeye çalışan karakterler Burak’ın kendisinin de dediği gibi hep “kuşku içindedirler, sinir gerginliği içinde bulunurlar ve şüphelenirler.”[xv] Yazının bundan sonraki bölümlerinde “Pencere” ve Sahibinin Sesi’nden örneklerle karakterlerin içinde bulundukları bu güvensizlik ve tedirginlik hâlini çift temasıyla ilintili olarak iki başlık altında inceleyeceğim.

Gizli arzuların taşıyıcısı olarak çift

“Pencere” öyküsünde anlatıcının karşı pencerede seyrettiği “çift”i anlatıcının bastırdığı arzularının vücut bulmuş hâlidir. Öykü anlatıcı kadının karşı pencerede beliren “çift”ini keşfedişini ve onu gözetleyişini anlatır. Anlatıcı kadın “çift”inin ölmesini ister, onun için ölüm senaryoları yazar. Onu evinden hiç çıkmadan, koltuğunun  arkasına sıkıştırdığı perdenin arkasından seyreder. Pencereden “çift”ini gözetlediği her anda onu tehlikeli hareketler yaparken görür; ya tek ayağının üstünde sallanmakta ya da terasın duvarına çıkmış yürümektedir, aniden kendini hiçbir şey olmamış gibi aşağı bırakacak gibidir. Anlatıcı kadın böyle senaryolarıyla her ne kadar karşı penceredeki “çift”inin ölümünü dilese de aslında arzuladığı kendi ölümüdür.

Tramvay caddesinden bomboş geçip giden otobüslere başka bir gözle bakıyorum, bomboş geçip gidiyorlar, boşken dolaşmalarının bir nedeni olmalı diye kurmaya başlıyorum. Onların önüne tanıdıklarımı çıkarıp koyuyorum bir bir – hiç tanımadığım bir adamı itiyorum otobüsün önüne- ayak bileklerine kadar inen siyah paltosuyla bir sağa, bir sola bakıyor – boyu uzayıp kısalıyor – sonra berberden yeni çıkmış koyun başlı bir kadını- keçi, inek, tilki başlı bir sürü insanı itiyorum otobüslerin önüne –hepsi de şaşırıyorlar, yapmacıklaşıyorlar; düşünmemişler böyle bir son kendilerine besbelli… Binlerce ayak olup kaçıyorlar.  Kedi ayakları – tavşan ayakları – horoz ayakları – kendi ayaklarım…[xvi]

Herkes için ölüm isteyen, “çift”inin ölümünü delicesine arzulayan bu kadın aslında kendisi ölmek istemektedir. Gerçekleştiremeyip bastırdığı bu arzusunu ise karşı penceredeki “çift”inde görmek ister. Ünlü teorisyen Mladen Dolar “çift”in üç özelliği olduğunu iddia eder; ona göre “çift” egonun önemli bir parçasıdır, aynı zamanda bastırılmış isteklerin biriktirildiği idin de ve son olarak bu isteklerin gerçekleştirilmesinin engellendiği, bir tür sansür ve kontrol mekanizması olan süperegonun da. Sorun şudur ki, “çift” bu işlevlerin üçünü de aynı anda yerine getirir. “Pencere”deki temel çatışma da süperego ve id arasındaki gerilimden çıkar. Anlatıcı kadın ölmeyi hem çok arzular ve “çift”inin ölümünü seyretmek ister, bedenini otobüslerin önüne koyduğunu hayal eder,  hem de bu isteğinin uygunsuz ve bastırılması gereken bir duygu olduğunu bilir ve ölmekten geri durur.

Ölüm ve yaşam arasında gidip gelen anlatıcının düşüncelerinde intihar bir kurtuluş yolu olarak derinlerde kök salmıştır. Öykünün akışı her ne kadar “çift”in ortaya çıkışını görmemize izin vermese de “çift”in ilk intihar deneyiminde yaşadıkları bize özlenen ve bastırılan arzuların mahiyeti hakkında fikir verir. Yaşananları anlattığı pasajda olaylar şimdiki zamanda ilerlese de anlatıcı kadının anı defterini yazmak yerine “çift”ine bakması akılda tutulası bir ayrıntıdır. Anlatıcı der ki “Yeni bir anı defterine başlarmışcasına ara sıra başımı kaldırıp kadına bakıyorum.”[xvii] İşte “çift”in yabancı değil, tanıdık oluşu da bu ayrıntıda gizlidir. Bakma hareketi yazma hareketine tercih edilmiştir çünkü “çift” hatıraları ve geçmişi kendinde saklar. Bu durumda “çift”in ilk intihar deneyimiyle ilgili anlatılanlar bize anlatıcının gizlediği istekleri hakkında fikir verebilir.

“Haydi atla!” dedim.

Elimle de işaret yaptım.

Durduğu yerde sallandı. Ağır vücudu duvarın ince çizgisinde ikiye bölündü.

Bu sırada alt katlardan bir pencere açıldı. “Hermine!” diye haykırdı başka birisi.

Aralıklı tepinmeler oldu.

Yukarı doğru çıkan ağlamalar.

Yalvarmalar işitildi.

Sesler terasa doldu.

İlk kez gördüm kadını.

Yalancıksız,

Perdesiz.

İple oynatılan bir kukla gibi pencerenin önüne.

Ağzı çarpılmış anlaşılmaz kelimeler söylüyor, benden yardım istiyordu. İki şişman kadın kollarına asılmışlardı silkinip atamıyordu onları.

Yenik ve zayıftı.

Kadını silkeliyor, konuşsun diye tokatlıyorlardı.

O hep bana bakıyordu.

Ne istiyordu benden?

Onu öylece alıp götürdüler.

Yemek odalarında,

Mutfaklarda,

Sandık odalarında

Gene bağırtacaklardı.

Yarın terasa çıkıp çamaşır asacaktı,

Görecektim yüzünü gene,

Çilli kollarını,

Çamaşırlarını,

İplerini.

Pencereme bakıp “artık akıllandım” diyecekti.

Günlerdir aklımı kurcalayan yüzlerce ölüm arasından en güzellerini anımsıyordum onun için.[xviii]

Anlatıcı “çift”inden aşağı atlamasını ister ancak “çift” bu eylemi gerçekleştiremez. Etrafındaki kadınlar onun atlamasını önleyip onu ölümden kurtarırlar. Ancak bu kurtulma beraberinde bir iyileşme getirmez. Sandık odalarına götürülür, mutfaklara taşınır, bağırtılır, tokatlanır. Hayata dönmesi için ona işkence edilir. Oysaki o, kendisinden beklenenleri yapmaktan bıkmıştır, çamaşır asmak istemez örneğin ya da yemek masası hazırlamak. Fakat ne zaman ki kadınlık rollerinin dışına çıkıp kendini pencereden aşağı bırakmak ister, o zaman bu rollerin hem eyleyicileri hem de savunucuları olan başka pencerelerden kadınlar onu yeniden düzenin çarklarının içine atarlar. Anlatıcı kadın “çift”ini ilk defa arada perde olmadan, iki şişman kadın arasında kendisine söylenenleri yapan, bir ileri bir geri sallanan bir kukla olarak gördüğünde aslında kendi yansımasını ve üzerindeki baskıyı görür. Bu noktada anlatıcı ve “çift”i arasındaki ilişki dayanılmaz olur. Artık tek çare “çift”in ölümüdür. “‘Ya cayarsa diyorum atlamaktan? Ya düş ise diyorum, kurduğum bunca şeyler, düzenliğim bozulur yıkılırım.’”[xix]

Anlatıcı, düzenliğini bozmamak için anı defterini açar. Anılar uydurur ve onları çizmeye başlar. “Çift”inin kendini astığı evi, sandalyeyi, masayı çizer. Yeşil şapkalı bir adam, bir ev ve bir sokak çizer. “Çift”ini öldürmüştür. “Çift” artık bir güvence değil, ölümün tekinsiz habercisidir. Dolar’ın da söylediği gibi “çift” göründüğü anda vakit tamam demektir.[xx] Bundan sonra anlatıcının da yokluğa adım adım yaklaştığını tahmin etmek hiç zor değildir. Anlatıcı, çizdiği resimde kendisini sokağa davet eden yeşil şapkalı adamın çağrısına uyar ve pencereden atlar. Artık toplumun kendisine biçtiği rolleri ifa eden bir makbul kadın değildir, evden çıkmıştır. Fakat anlatıcının bütünlüğü ancak bu roller içinde mümkündür. Bu yüzden sokağa çıktığında bütünlüğünü koruyamaz ve parçalanır. Kendisine biçilen rollerden sıyrılıp özgürlüğünü elde etmek için, uzun süredir bastırdığı, gizlediği arzusunu gerçekleştirmek için “çift”inin peşinden gider, parçalara ayrılır.

Sevim Burak’ın eserlerinde bastırılan istekler cinsiyetle ilgili olduğu kadar karakterlerin toplumda edindikleri statülerle de ilgilidir. Sahibinin Sesi adlı oyunda bu arzular başkarakter tarafından değiştirilen kimlik kartıyla somutlaştırılır. Sahibinin Sesi, Bilal Bağana’nın, babası, Yahudi eşi Zembul Allahanati ve onun gayrimüslim komşuları etrafında dönen hayatını anlatır. Oyun, 1931 yılında geçer. Bilal Bağana eski bir Osmanlı paşasının oğludur ve Osmanlı İmparatorluğu’nda oldukça saygın, prestijli bir kişidir. İlan edilen cumhuriyet, Bilal Bağana’nın ayrıcalıklı mevkisini elinden almakla kalmamış, ona bir de askerlik sorumluluğu yüklemiştir. Buradan da anlarız ki Bilal Bağana Kurtuluş Savaşı’na katılmamıştır, zira o dönemde savaşa katılan erkekler askerlik görevlerini yerine getirmiş sayılır. Bir okulda Fransızca öğretmeni olarak çalışan Bilal Bağana Osmanlı İmparatorluğu’nda sahip olduğu ayrıcalıklı ve saygın pozisyonu özler. Böylesine saygın bir pozisyona yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde de sahip olmak ister. Ne var ki yapmadığı askerliği, önünde çok büyük bir engeldir. Kurtuluş Savaşı’nda şehit olmuş bir pilotun, Muzaffer Seza’nın, kimliğini alır ve cumhuriyetin makbul vatandaşlarından biri olarak yaşamaya başlar. Ancak Muzaffer Seza’nın hayaleti onu terk etmeyecektir.

Bilal Bağana kendisini Muzaffer Seza olarak tanıtmaya başladıktan sonra Muzaffer Seza’yla beklenmedik karşılaşmalar yaşar, sokakta, evde, mahallede… Muzaffer Seza’ya sorar:

BİLAL: Bana ne yapacaksınız, söyleyin, öldürecek misiniz?

MUZAFFER SEZA (güler): Hayır, hayır siz beni yaşattığınıza göre ben sizi öldürmem.[xxi]

Bilal Bağana burada aslında “çift”i olan Muzaffer Seza’ya Freud’un işaret ettiği gibi yok olmaya karşı bir güvence mi, yoksa ölümün tekinsiz bir habercisi mi olduğunu sorar.[xxii] Muzaffer Seza da öldüğü hâlde kendisini yaşatan “çift”ine bu kadar çabuk veda etmeyeceğini ima eder. Dolar, “çift”in yok olma ihtimaline karşı kendini çoğaltarak güvence altına almak için yaratıldığını söyler.[xxiii] Bilal Bağana gerçek anlamıyla bir yok olma tehdidiyle karşı karşıya değildir. Ancak şurası açıktır ki Osmanlı Devleti’nde sahip olduğu prestijli ve saygın mevki elinden alınmıştır, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde makbul bir vatandaş olmak için sorumluluklarını yerine getirmesi gerekmektedir ve Muzaffer Seza, Bilal Bağana’yı bu sorumluluklarından kurtarır. Buna ek olarak Bilal Bağana’nın bastırdığı isteklerinin de sözcüsü olur.

Bilal Bağana her ne kadar yeni kurulan cumhuriyete uygun bir birey olmaya çalışsa da eski günlerini özler. Oturduğu mahalleyi ve komşularını sevmez, onları hakir görür, beğenmez. Rüyasında, kendisinin askerlik hizmetini sorgulamak için kapıya gelen polislere şöyle cevaplar verir: “Paşazadedir. Bu mahallede kimseyle konuşmaz, seviyesi buna müsait değil (odayı göstererek, mahalleyi küçümseyerek) görüyorsunuz.” “Bilal Bey bu evde yaşayamazdı. Nitekim o da öyle yaptı, bu mahalleden gitti. Paris’e yerleştiğine eminim…”[xxiv] Bilal Bağana evli olmadığı eşi Zembul Allahanati’yi ve onun akrabalarını da küçümser, onun akrabalarının mahalleye taşınmalarını sıkıntıyla karşılar, onlara “avam tabakası” der, “…Hepsi de Zembul’ün akrabaları, hısımları. Hımm. Avam tabaka evlere hâkim oldu.”[xxv] Bilal Bağana paşa torunu olması dolayısıyla kendini üstün görür. Oyun boyunca seyircilere bir gün boyunca ne yaptığını anlatır. Ve bu anlatıların içinde asla çalışmaya gitmek yoktur, ya Moulen Rouge’a ya da Garden Bar’a eğlenmeye gidilir, babası ziyaret edilir, arkadaşlarla buluşur ama katiyen işe gidilmez, işe ancak ve ancak maaş almak üzere gidilir. Yani hayatını asla “avam”larla birleştirmek istemez. Buna karşın yeni kurulan cumhuriyetin öncüllerinin de farkındadır, yeni ülkesinde de saygın bir birey olarak yaşamak için Muzaffer Seza’ya muhtaçtır. Onun, vatanı için Kurtuluş Savaşı’nda canını feda etmiş bir askerin, kahramanlık hikâyesini ele geçirir. Böylece Muzaffer Seza Bilal Bağana’nın yapmaya cesaret edemediği arzularının yansıması olur, Bilal Bağana da yeni kurulan cumhuriyette saygın bir pozisyona sahip olur. Yani “çift” bu aşamada yok olmaya karşı bir güvencedir.

Ancak Bilal Bağana’nın bastırdığı arzuları siyah ve beyaz kadar net değildir. “Avam tabakası” olarak gördüğü mahallesindeki komşularından kurtulmak ister. Çünkü o, ülkesini kurtarmak için canını veren Muzaffer Seza olmak istediği kadar, paşa torunu Bilal Bağana’nın eski ayrıcalıklarına da sahip olmak ister. Bilal Bağana Yahudi bir kadın olan Zembul Allahanati ile yaşamasına rağmen bütün gayrimüslimlerden nefret eder, yeni doğmuş bir çocukları olmasından ötürü ısrarlara boğulmasına rağmen Zembul Allahanati’yle evlenmeyi kabul etmez. Zembul’ün akrabalarının eve gelmesinden hoşlanmaz, bu kişilerin mahalleye taşınmalarından huzursuzluk duyar. Onları yok etmek ister. Ancak bunu Bilal Bağana olarak yapması mümkün değildir. İşte bastırılmış, gizlenmiş ve yasak arzuların sözcüsü “çift” burada devreye girer. Bilal Bağana’nın “avam tabakası”nı yok etmek için bir plan yapmaya cesareti yoktur. Ancak “çift”i Muzaffer Seza’nın elbette ki bir planı vardır: evi gazla yakmak. Ancak Bilal Bağana bu planı uygulamaya koymakta da tereddüt içindedir, mahalledeki “avam tabakası”nı yok etmeyi çok ister fakat bu kez de planı uygulamaya cesareti yoktur. İstihbarattan arkadaşı Osman Sabri’ye evi yakma planını sanki başkasının planıymış gibi anlatır ve şöyle der: “Hayır… Eminim ki bir tek adam bunları hazırlayan… O yanık yüzlü… Dikkat et, tatbik edecek olan da başka… O ayrı… O, sana ismini vermediğim kişi.”[xxvi] Yanık yüzlü olarak tasvir edilen kişi Muzaffer Seza’dır. Yeni kurulan cumhuriyette kendisini var ettiği için sevgiyle bağlı olduğu “çift”ine şimdi düşmanlıkla doludur. Çünkü Muzaffer Seza aslında “avam tabakası”ndandır. Arkadaşına “Sana şu kadarını söyleyebilirim ki, biri avamla beraber… Biri de avama karşı mücadele ediyor… Kim kazanacak belli değil.”[xxvii]der.

Kendini hapsettiği bu ikilik içinde her gün bakkaldan gaz tenekeleri satın alıp evin bodrumuna depolar. Muzaffer Seza’yı kendinden ayrı biriymiş gibi düşünmeye çalışır. Oysaki askerliğini yapmadığı için polisten her kaçtığında, mahallesine her geldiğinde Muzaffer Seza’yla karşılaşır. Çünkü Muzaffer Seza hep içinde taşıdığı bir seyircidir.[xxviii] Muzaffer Seza, Bilal Bağana’ya yeni bir isim verirken ondan ayrıdır ancak Bağana’nın gizli arzularını saklarken ona olabildiğince yakındır. Muzaffer Seza, Bilal Bağana’nın içinde biriktirdiği, sakladığı isteklerini kazıp ortaya çıkarmak için bir araçtır. Bilal Bağana “çift”i Muzaffer Seza’yla hem yeni kurulan cumhuriyette makbul bir bireye dönüşür hem de sürekli bastırdığı, “avam tabakası” olarak gördüğü gayrimüslimlerden kurtulma isteğini açığa çıkarır.

Hem Bilal Bağana hem de “Pencere”deki anlatıcı kadın gizledikleri isteklerini ortaya çıkarmak için “çift”lerini kullanırlar. “Pencere”deki anlatıcı toplumsal rollerinden sıyrılmak için gerekli cesareti ancak bir “çift” yaratarak toplar. Bilal Bağana ise yeni kurulan cumhuriyette, sorumluluklarını yerine getirmediği hâlde, saygın bir birey olmasını “çift”i Muzaffer Seza’ya borçludur.

Obje a’nın taşıyıcısı olarak “çift”

Freud “tekinsiz”i çoğunlukla geçmiş deneyimlere ve bastırılmış olanın geri dönüşüne dayanarak açıklarken Mladen Dolar, Lacan’ın ayna evresi teorisine referansla “haddinden fazlasına sahip olmak” olarak tanımlar. Ayna evresine göre, çocuk ilk defa aynaya bakıp kendini gördüğünde, vücudunu bir bütün olarak görür ve bu bütünlüğün getirdiği güçten doğan hazzı hisseder. Ancak dönüp kendisine baktığında aynada gördüğü bütünlükten mahrum olduğunu fark eder. İşte bu an bütünlüğün hazzının hissedildiği imajiner düzlemden, eksikliğin fark edilip bütünlüğün sağladığı hazzın kaybedildiği sembolik düzleme geçilen andır.[xxix] Aynadaki yansıma görüldüğünde “çift” olma hâli başlar ve kastrasyon meydana gelir, bu hâl kişiyi tamamlanmışlığa erişmekten alıkoyar.  “Çift” kişinin elinden çok önemli bir şeyi çalar; bir bütün olma, tamamlanmış olma hazzı kişinin elinden alınır. Artık bir ve bütün olma şansı yoktur, kişi çoktan “çift”ini görmüştür. İşte Lacan’ın obje a dediği şey de bu bütün ve tek olma hâlinden duyulan hazzın kendisidir.[xxx] Obje a, deneyimlemek istediğimiz, sahip olmak istediğimiz ancak aynada “çift”imizi keşfettiğimizden beri elde edemediğimiz hazzın adıdır. Obje a, benliğin kayıp parçası ve sürekli hissedilen eksikliktir. Bu eksiklik kişiyi imajiner düzlemden (bütünlük fantezisinin mümkün olduğu düzlem) sembolik düzleme (halihazırda içinde bulunduğumuz gerçeklikler dünyası) taşır. Ancak bu eksik parçayı kovalama macerası hiç bitmez. Ve “çift” bu eksik parçaya sahiptir, “tekinsiz” bu yüzden bizi obje a’nın olduğu yerde yakalar. Dolar’a göre “çift” replika ve obje a’nın birleşiminden oluşur. Tedirginliği yaratan “çift”in obje a’ya sahip olmasıdır çünkü kişinin sembolik düzlemde varlığını sürdürebilmesi için obje a’ya değil onun eksikliğine sahip olması gerekir. Bu sebeple Lacancı yaklaşımda tedirginlik veya endişe eksiklikten değil, eksikliğin eksikliğinden kaynaklanır. Çünkü bu eksiklik var olan gerçeklikle başa çıkmayı mümkün kılar. İşte bu yüzden Lacan’ın da söylediği gibi bu eksikliğin noksanlığı “tekinsiz”i doğurur.[xxxi]

Her ne kadar anlatılanlar kişilerin bireysel serüvenleri için geçerliymiş gibi görünse de tekinsizliğin bu yorumu da toplumsal konuları açıklamak için oldukça elverişli bir zemin hazırlar. Bu yüzdendir ki Burak’ın kitapları bireysel meseleleri anlatırken aslında doğrudan siyasal ve toplumsal olana bağlanır. “Pencere” öyküsündeki anlatıcı kadın ve “çift”i arasındaki ilişki bu bağlamda incelenebilir. Öyküde anlatıcı kadınla “çift”ini ayıran, koltuğun arkasına sıkıştırılmış perde oldukça önemli bir ayrıntı olarak görülebilir. Zira bu perde kadınla “çift”ini ayıran, onların birbirini görmesini engelleyen bir paravan işlevi görür. Perde aynı zamanda kadının ait olmadığı dış dünyayla ilişkisini kesen bir araçtır da. Anlatıcının sembolik düzlemde yani halihazırda yaşamakta olduğu düzenin içinde, bu düzenle baş etmesini sağlayan destek onun evin içinde kalması olarak görülebilir, bu durumda  obje a’yı da kadının dış dünyaya açılmak ve özgürleşmek isteği olarak görebiliriz. Kadın bu arzularını “çift”e aktarmıştır ve perde, anlatıcı kadının fantezileriyle arasına giren –ve aynı zamanda onun bu düzende yaşamasını sağlayan– bir engeldir. Perde kadının arzularını gizler ve kadına ardında ne olduğuna dair fanteziler üretmesi için şans tanır. Perde, sembolik düzleme aittir çünkü var olan düzeni sürdürür ve “çift”in üzerini örter. Ancak perde aynı zamanda bütün olmanın, tam olmanın mümkün olduğu imajiner düzleme dair çeşitli çağrışımlar da yapar. Çünkü anlatıcı kadın bastırdığı ölme isteğini “çift”ine aktarmıştır, onu da perdenin arkasına gizlemiştir.

Hikâyeyi tekinsiz hale getiren ayrıntı işte bu perdede saklıdır. Perde kadını “çift”inden koruyamaz çünkü perdede bir delik vardır, kadın “çift”ini bu delikten gözetlemektedir: “…beni görmemesi için perdemin ortasına küçücük bir delik açıp O’nu gözetliyorum.”[xxxii] Kadın “çift”i için türlü türlü ölüm senaryoları düşünürken “çift”inin bakışlarıyla karşı karşıya kalır. Lacan, bakışın eksikliği temsil eden en iyi araç olduğunu söyler.[xxxiii] Aynaya bakıldığında görülen bakış değil gözün kendisidir, bakış ise içinde obje a’yı sakladığı için karşılaşıldığında bir endişe ve tedirginlik yaratır. Kişinin deneyimlemeyi arzuladığı bütünlüğe erişmenin hazzı bakışta gizlidir. Ancak içinde yaşadığımız düzende varlığımızı sürdürebilmek için obje a’ya değil, onun  eksikliğine sahip olmalıyız. Ancak “Pencere”deki anlatıcı kadın çoktan o bakışla karşılaşmış ve var olması için elzem olan eksikliğini kaybetmiştir.

Sol gözünü görüyorum.

Tam perdedeki deliğin yuvarlağı kadar “Bu işi sen yapsan nasıl olur,” diyor. Düşmancasına bakıyor. “Ya cayarsa diyorum atlamaktan? Ya düş ise diyorum, kurduğum bunca şeyler, düzenliğim bozulur yıkılırım.”

             Kadın gururla pencereme bakıp, “Ben varım,” diyor.[xxxiv]

Tüm bu fantezileri saklaması gereken perde artık her şeyi açığa çıkarmıştır. Kadın önce gözü görür, sonraysa düşmanlık ve gururla dolu bakışla karşılaşır. Perdenin arkasında ne olduğuna dair kurduğu tamamlanma fantezilerinin hepsi gün yüzüne çıkmıştır. Derinlere gömülmesi gereken fantezilerin ortaya çıkması, üstelik de kadına bu kadar yakın olması onu endişelendirir. Ya “çift”i atlamazsa? Ya fikrini değiştirirse? “Çift” ölmelidir, ölmezse kadının “düzenliği” bozulur. Çünkü, karşı karşıya kaldığı o bakıştan sonra kaybettiği eksikliğiyle bu düzende yaşaması artık mümkün değildir. “Çift”i ölmelidir, ve tabii o da ölmelidir. Çünkü arzuladığı özgürlükle içinde bulunduğu evin yaşam rutini birbirine uymayan isteklerdir, asla yan yana gelemezler.

Eksikliğin desteğinin yoksunluğu konusu Sahibinin Sesi adlı oyunda da oldukça önemli bir yere sahiptir. 1931’de geçen oyunu, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin o dönemki şartlarından bağımsız okumak çok da mümkün değildir. Karakterler ve oyunun akışı bu dönemin şartları ve gerçeklerine bağımlı kalarak oluşturulmuş değildir ancak imparatorluktan cumhuriyete geçiş dönemi ve dönemden kaynaklanan problemler oyunun kendisine içkindir diyebiliriz. Oyun, “çift” ve onun tekinsiz doğası, geçiş dönemi, yeni kurulan cumhuriyet ve bu dönemin oyundaki karakterlerden beklentileriyle ilişkili olarak tartışılabilir.

Bilal Bağana eski bir Osmanlı paşasının torunu olarak yeni kurulan cumhuriyette de eski ayrıcalıklı konumunu özlemektedir. Bunun yanında yeni cumhuriyetin hatırı sayılır bireylerinden biri olmayı da arzulamaktadır. Bilal Bağana hem bir paşazade olup beğenmediği, “avam tabakası” olarak nitelediği insanlardan ayrı durmak hem de cumhuriyetin takdir ettiği, yeni devletin sorumluluklarını yerine getirmiş bir vatandaş olmak ister. Bilal Bağana’nın anlatılarında öncelikli olan sosyal hayatıdır, mütemadiyen İstanbul’a iner ve kafelerde vakit geçirir. Zembul Allahanati’yi “avam tabakası”ndan bulduğu için onunla evlenmez hatta konuşurken yüzüne bile bakmaz.

ZEMBUL (alaylı): Gene kalktınız, nereye, gene kim bekliyor?

BİLAL (ayakta, arkası Zembul’e dönük): O benim bileceğim şey.[xxxv]

Bunun yanında yeni kurulan cumhuriyetin saygı duyulan bireylerinden biri olmayı da arzular. Muzaffer Seza’nın kimliği de işte bu işlevi görür. Muzaffer Seza ortaya çıktığı anda eksikliğin desteğini kaybeder çünkü Muzaffer Seza, Bilal Bağana’nın arzuladığı tamamlanmış olma hazzını, obje a’yı bir “çift” olarak kendinde barındırır. Bilal Bağana’nın hâlâ yaşıyorken, Kurtuluş Savaşı’nda gaz patlamasında yanarak ölen Muzaffer Seza olması mümkün değildir. Bilal Bağana’nın oyunun sonunda evini gazla yakarken ölmesi bu nedenle tesadüf değildir. Bilal Bağana eksikliğin desteğini kaybettiği anda ölüme adım adım yaklaşır. Her iki kimliğiyle de yeni kurulan düzende var olması imkânsızdır; ya eski paşazade kimliğini sahiplenip bu düzene küsmeli ya da yeni cumhuriyetin saygı duyulan bir bireyi olmalıdır. İki kimlik bir düzen için çok fazladır. Yok olmaya karşı bir güvence olarak yarattığı “çift”, obje a’yı açık ederek ölümün tekinsiz habercisine dönüşmüştür.

Oyundaki Yahudi karakterler de benzer bir kadere sahiptir ve aynı eksende yorumlanabilir. Dünyada yükselen anti-Semitist dalga o dönemde (1930 civarı) Türkiye’de de karşılık bulmuştur. Gayrimüslimlere yönelik pek çok ayrımcılık cumhuriyetin kurucu öğelerinden olan milliyetçilik nezdinde kendine yer bulmuştur. O dönemde gayrimüslim vatandaşlar resmi dairelerde, kuyumculuk gibi sektörlerde çalışamazlar. 1920’lerde pek çok devlet adamı gayrimüslimler hakkında olumlu demeçler verse de, Tasvir-i Efkâr, İleri gibi yayın organlarında antisemitist yazılar yayımlanır.[xxxvi] 1927 yılında Yahudi bir ailenin kızı olan Elza Niyego, aşkına karşılık vermediği II.Abdülhamid’in eski emir eri subayı olan Osman Ragıp tarafından öldürülür. Osman Ragıp yakalanıp tutuklansa da kısa süre içinde bırakılması Yahudi cemaati içinde infial yaratır. Niyego’nun cenazesi Yahudilerin kendilerine yönelik ayrımcılıkları protesto ettikleri bir eyleme dönüşür. Bu olaylardan sonra Yahudilerin serbest dolaşım hakları kısıtlanır.[xxxvii] 1928 yılında azınlıkların kendi dillerinde değil, Türkçe konuşmaları için “Vatandaş Türkçe Konuş” kampanyası başlatılır.[xxxviii] Devlet her vatandaşa eşit ve aynı mesafede muamele edildiğini iddia etse de 1934 yılında gerçekleşen “Trakya Olayları”na giden yol bu süreçte hazırlanır. Sahibinin Sesi’ndeki Yahudi karakterler işte bu atmosferin içinden şekillenirler. Bu düzen içinde yok olmamak ve yaşamaya devam etmek için kendilerine Türkçe isimlerle “çift”ler yaratırlar. Zembul Sümbül olur, İda ise Eda, Madam Furtuni, Madam Fırtına’ya dönüşür, Mösyö Verdu ise Ziya Bey’dir artık. Bilal Bağana ve Zembul Allahanati kendi kimlikleri hakkında şöyle konuşurlar:

BİLAL (alaylı): Hımmm… Şu mesele… Bilal değilim, kaç kere söyledim size, benim adım Muzaffer Seza… (kalkar)

ZEMBUL: Evet söylediniz, fakat bundan ne menfaatiniz olabilir?

BİLAL (alaylı): Çooook… Bir kere bu iş kazanç getirir… Niye öyle şaştınız? Ya da şaşar gibi yaptınız Sümbül Hanım? Biliyorsunuz ki sizin de iki adınız var… Zembul… Sümbül… Birinci adınız kayıp getirir, ikinci adınız kazanç getirir. Matmazel Zembul Allahanati, siz niye döndünüz?.. Niye Sümbül Hanım, Sümbül Hanımefendi oldunuz?..[xxxix]

Zembul yok olmaya karşı kendini garantiye almış ve Sümbül’e dönüşmüştür. Zembul, Sümbül’ün yokluğunda var olamaz ancak aynı zamanda Zembul Sümbül’ün varlığıyla Zembul de olamaz. Yeni kurulan cumhuriyet, eski, yıkılan devletten farklı, yeni bir tamamlanmışlık fantezisi yaratmıştır. Karakterler, yeni düzene kabul edilebilmek için Türkçe isimleri olan “çift”ler yaratmışlardır. Bu durumda yeni kurulan cumhuriyet, bütün vatandaşlarının kurallarına uyması gerektiği sembolik düzlem olarak görülebilir. Sembolik düzleme girmek için elbette ki eksikliğin desteğine ihtiyaç duyulur, dolayısıyla yeni cumhuriyet bu düzene girmeye aday olanlara yeni tamamlanma fantezileri sunarken onlardan yeni eksiklikler de talep eder. Ancak ne Zembul ne İda ne de Mösyö Verdu Yahudi kimliklerini geride bırakırlar. Karakterlerin hepsi bu yeni düzene “çift”leriyle birlikte katılırlar. Ancak yeni düzen onları ancak ilk kimliklerinden yoksun olmaları şartıyla kabul eder. Bilal Bağana’nın da söylediği gibi birinci adları kayıp getirir, ikincisiyse kazanç. Tekinsizlik ise her iki kimliğin de muhafaza edildiği anda, “haddinden fazlasına sahip olunduğu” anda karakterleri kuşatır. Geride bırakmayı reddettikleri kimlikleriyle ne Bilal Bağana ne de Zembul Allahanati ve akrabaları yeni düzen içinde güven içinde yaşayabileceklerdir. Karakterler ilk kimliklerini sahiplenip yeni düzeni reddetmezler, ikinci kimliklerini giyinip yeni eksikleriyle yeni düzene ayak da uydurmazlar. Arada kalıp, güvence olarak yarattıkları “çift”lerinin ölümün tekinsiz habercisine dönüşmesini seyrederler.

Sonuç

“Çift” her iki eserde de karakterlerin söyleyemedikleri ve hatta akıllarından geçiremedikleri, bastırıp derinlere gömdükleri arzularının ta kendisidir. “Pencere”deki kadının evinden çıkmak isteği, Bilal Bağana’nın hem kendisi hem de Muzaffer Seza olmak istemesi, Zembul ve akrabalarının hem Yahudi hem Müslüman olmaları ve olay örgüsü içinde bu isteklerini elde etmeleri aslında yaşamak için sahip olmaları gereken eksikliklikten mahrum olmaları anlamına gelir. Yani “çift” Lacancı anlayışla, sahip olunmaması gereken obje a’yı elinde tutar ve onu karakterlere sunar.

Sahip olunan eksiklik veya bastırılan istekler genellikle toplumun bireylere atfettiği rollerden dolayı oluşur. Karakterler toplumun veya devletin kendilerine dayattığı kalıplara uygun davranmadıklarında bir kriz oluşur ve bu kriz beraberinde tekinsizliği getirir. “Pencere”de anlatıcı kadın toplumsal cinsiyet rollerine uymaz, Sahibinin Sesi’ndeyse Zembul ve akrabaları da, Bilal de yaratılan vatandaşlık normlarına uyum sağlayamaz. Düzene uymaları için yapılan tüm bu dayatmalar tekinsizliğe davetiye çıkarır çünkü karakterler dayatmalara uyum sağlayı yaşamlarını sürdürmek için gerçek arzularını derinlere gömerler. Her iki eserde de diplere gömülen bu istekler “çift” olarak ortaya çıkarlar. Atfedilen roller, dayatmalar ne kadar fazla olsa da bastırılan isteklerin su yüzüne çıkması o kadar uzun sürmez. Karakterler kendilerine dayatılan rolleri kabullenmeyi reddederler, bunun yerine kendilerini tekinsizliğin kollarına bırakırlar, yok olurlar.

Sevim Burak’ın tekinsizliği kasıtlı olarak kullandığına dair herhangi bir veri yoktur. Ancak yarattığı karakterler ve karakterlerin düzenle kavgaları ve aslında direnerek yok oluşları Burak’ın politik duyarlılığını gözler önüne serer. Sevim Burak yazdığı dönemde bireysel meselelere fazla odaklanması sebebiyle eleştirilse de yazdığı eserler bugün konuştuğumuz, tartıştığımız toplumsal cinsiyet, etnik kimlik, dini aidiyetler gibi konularla ilgilidir fakat yazdığı dönemde bunlar çoğunlukla fark edilememiştir. Ancak o dönemde fark edilmeyen, belki de konuşulmaktan imtina edilen, bastırılan konulardaki bu eserler bugün sanat çevrelerince gündem olmuş, ortaya çıkarılmıştır. Belki de bastırılmış olan geri dönmüştür, bu yüzden Sevim Burak’ın son zamanlardaki popülaritesi de tekinsiz olarak nitelenebilir.

Kaynakça

Bezirci, Asım. 1965. “Sevim Burak’ın Hikayeleri, Yanık Saraylar”, Yeni Dergi12

Bali, Rıfat N. 2000. Cumhuriyet Yıllarında Türkiye Yahudileri Bir Türkleştirme Serüveni (1923-1945). İstanbul: İletişim Yayınları.

Burak, Sevim. 2009. Yanık Saraylar. İstanbul: YKY.

Burak, Sevim. 2008. Sahibinin Sesi. İstanbul: YKY

Dolar, Mladen. 1991. “ ‘I Shall Be with You on Your Wedding Night’ Lacan and the Uncanny”. October 58.

Freud, Sigmund. 2001. “The Uncanny”, The Standard Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. (17). trans. James Strachey, London: Vintage, The Hogart Press.

Galanti, Avram. 2000. Vatandaş Türkçe Konuş. “Sunuş.” Ankara: Kebîkeç Yayınları.

Lacan, Jacque. 1949. “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytical Experience”. Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich.

Levi, Avner. 1998. Türkiye Cumhuriyeti’nde Yahudiler. İstanbul: İletişim Yayınları.

Lydenberg, Robin. 1997. “Freud’sUncannyNarratives”.  PMLA. Vol. 112, No. 5.

Özdem,  Filiz. 2004. Bir Usta Bir Dünya: Sevim Burak, İstanbul: YKY.